” ‘….an actor must bring into being an unconscious state of which he is completly in charge’.” (Peter Brook)

De eerste column van Hans Croiset voor de Stadsschouwburg. Geschreven aan het begin van de repetities van De Vader. Over het theater vandaag en over de traditie, over acteren en over regisseren, kortom: alles waar hij zijn gedachten over wil laten gaan. Dit is de eerste. Geschreven aan het begin van de repetities van De Vader. Over het onbewuste, over goud zoeken, over de afgrond.

In een geschreven portret van de actrice Rachel Weisz in the New Yorker door de fameuze theateranalyticus Hilton Als, haalt deze een uitspraak van Peter Brook aan uit diens in 1968 verschenen The Empty Stage: ‘….an actor must bring into being an unconscious state of which he is completly in charge’. Een intrigerend citaat, waar ik dagen over loop en zit na te denken, een citaat dat woorden geeft aan een gevoel waar niet alleen ik maar ook veel van mijn collega’s mee worstelen en zullen blijven worstelen, ook zonder kennis te hebben van Brooks tekst.

Brook biedt hiermee een heel diep ingrijpend spel-advies aan, de baas zijn over je onbewuste. Is dat onbewuste dan nog wel onbewust, vraag ik me af. Een advies dat ingeleefd spel uitsluit en er doorleefd spel voor in de plaats moet zetten. Zelfs Brecht zou het daarmee eens hebben kunnen zijn, de theaterman die zijn spelers aanmoedigde hun tekst te ‘tónen’ eerder dan de tekst te spélen; bij Brecht mocht de acteur zich niet verliezen in zijn rol, hij moest de boodschapper van zijn tekst zijn. Ingeleefd toneel was bij hem uit den boze. Maar om ingeleefd spel overboord te kunnen gooien moet de speler de rol eerst verwerkt hebben. Daartoe was het advies van Brook om meester te zijn over je onbewuste, misschien wel een eerste vereiste. Een periode van stevig ingeleefd repeteren kwam ook bij Brecht geregeld voor, om daarna des te bewuster de stap buiten de rol te kunnen doen en hem zoals hij wilde en voorschreef te tónen.

Deze nogal wijdlopige inleiding beste lezer, is eigenlijk een rookgordijn: ik zit er zelf mee, met dat speladvies van Brook, want ben nu zelf bezig met repeteren. Het repeteren van een rol is voor mij gedurende mijn hele speel-leven een groot bijna onoverkomelijk probleem geweest en is het nu nog tot op de dag van vandaag, na 63 speeljaren.

We werken heel intens met een klein clubje, met o.a. Johanna ter Steege, aan De Vader, een Frans stuk van Florian Zeller (dat 20 dec in première gaat in de Koninklijke Schouwburg in Den Haag) Een stuk dat handelt over een dementerende oude man en de impact van die ziekte op zijn omgeving. Het is geen documentair toneelstuk over deze rampziekte die in steeds heftiger vormen onze voortdurend ouder wordende generaties treft. De schrijver, die wereldwijd een groot succes met dit stuk heeft, het wordt dit seizoen in 31 (!) landen gespeeld, heeft heel listig een vorm bedacht die de toeschouwer al snel in het steeds meer haperende brein van de hoofdrolspeler doet belanden. Nu onderga ik weer eens wat het is om me voor te bereiden op het spelen van een heel gecompliceerde rol. Je uit te leveren aan een regisseur, gelukkig een hele goede, Gijs de Lange. Een tijd lang heb ik gedacht ik dat het nu maar uit moest zijn met dat vertonen van weer een of andere afsplitsing van mezelf, maar toen mij deze rol werd aangeboden bedacht ik me eigenlijk geen seconde en zegde toe.

In een flits had ik me een premature voorstelling gemaakt van de man die ik moest gaan spelen, maar nu ik aan het repeteren ben, blijkt er niets meer van dat beeld te kloppen. Niet omdat de regisseur iets anders van me wil, we denken gelukkig dezelfde richting uit, maar omdat het zin voor zin opbouwen van een toneelfiguur inderdaad blijkt te bestaan uit het opslaan van gegevens in je onderbewuste, een geheel andere staat van zijn dan je onbewuste. Met mijn ‘onderbewuste’ kan ik beter uit de weg, dat is meer een lege voorraadkast die je gevoel voor gevoel, zin voor zin kunt vullen om er later tijdens het spelen gebruik van te maken. Wanneer je daar in een beetje slaagt kan je misschien overschakelen op Brooks ‘onbewuste’.

Tijdens het werken aan de rol experimenteer ik geregeld met Brooks stelling: dan eigen ik me een fragment toe, bij voorkeur bestaande uit een paar regels en liefst een fragment waarin ik me volstrekt vrij van bijgedachten kan bewegen, dus waarin ik niet hoef na te denken over hoe ik loop, ga of sta, of hoe mijn tegenspeelster reageert. Dan merk ik hoe ingewikkeld en hoe lastig dat tijdens het repeteren gaat, dan merk ik dat je mag hopen dat je dat misschien lukt bij de vijftigste voorstelling. Dat je van je zelf niet moet eisen dat zo een staat van zijn in de repetitieweken al kan plaatsvinden. En dat je theorieën over spelen eigenlijk ver van je moet houden, dat ze je alleen maar belemmeren in de voorbereidingsfase: op ontdekken, op goud zoeken komt het aan, op geheime spelafspraken, op het contact zoeken met de ogen van je tegenspelers, op het doorgronden van de tekst, op het durven afdalen in de krochten van de menselijke ziel, steeds dieper de grond in tot je op plekken belandt waar geen adem te halen valt.

Zulke momenten maken toneelspelers wel eens een paar keer in hun leven mee, mij is het maar een keer gebeurd, dat samengaan van tekst, spel en zijn, misschien in De Vader opent zich die afgrond nog eens een keer, misschien.

Wordt vervolgd.

de Vader en andere zaken.

Gisteren, Zondag, voor een volle zaal in de Stadsschouwburg samen met Johanna ter Steege en GIjs de Lange enkele fragmenten uit ons nieuwe toneelstuk “de Vader” spelenderwijs voorgelezen. De repetities beginnen pas eind Oktober, dus dit was duidelijk een voor proefje in het kader van de Uitmarkt.
Iedere keer dat ik op het podium van de Schouwburg sta denk ik na afloop “het zal de laatste keer wel zijn”, en altijd is er weer een andere, een nieuwe keer. Nu weet ik in ieder geval al zeker dat ik er begin januari weer drie keer zal “staan” met dit stuk, de Vader. Ik weet niet wat het is dat me zo naar die Schouwburg trekt, als toeschouwer en als speler, is het die ruimte om je heen, die mooie zaal, dat monument uit een andere tijd dat altijd weer opnieuw in staat is het hedendaagse theater te omvatten? De Schouwburg werkt als een soms behagelijke dan weer stugge jas die een voorstelling omhult, die moeiteloos een voorstelling uit de vijftiger jaren van de vorige eeuw een podium kon geven, ik denk aan een van de eerste keren dat ik daar als jong jongetje stond, in “de Bruid in de Morgen” van Hugo Claus en een schouwburg die straks in de eerste dagen van het nieuwe jaar de speelplek van “de Vader ” zal zijn. In de Bruid speelde ik een adolescent, Thomas, die niet helemaal aangepast bleek, en in “de Vader” een dementerende oudere man, Andre.
Wat zich afspeelde in die tussentijd, in die bijna vijf en zestig jaren, sleep ik me nauwelijks bewust mee het podium op, dat kan niet anders, maar zelf ervaar ik dat niet zo. Voor mij is iedere nieuwe stap op het toneel een eerste stap, een schoorvoetende stap die opnieuw de ruimte verkent, die zich moet overtuigen van de akoustiek, die de lichtval bestudeert die op mijn tegenspeelster valt, die opnieuw zijn stem uitprobeert en afstemt op het aantal mensen dat in de zaal zit. Die vlak voordat hij opgaat zijn hele tekst gememoreerd heeft. Die afgeleid wordt door een totaal onverwachte reactie uit het publiek, of afgeleid door een uitblijvende reactie.
Gisteren bij de voorlezing van een paar scenes uit ons stuk was ik al meteen niet tevreden over hoe ik mijn teksten zei, dat was de dag ervoor, op de repetitie veel beter gegaan, veel spontaner. Bij mijn eerste woorden hoorde ik het al. Ik probeerde te herhalen wat de middag ervoor zo goed ging. Een enkel keertje kon een zinnetje er wel mee door, daar werd dan ook meteen vanuit de zaal op gereageerd. Maar al die jaren ervaring geven geen garantie op een perfecte herhaling, op zichzelf is dat maar goed ook, iedere voorstelling moet “nieuw” kunnen zijn, en het mechanisme om tijdens het spelen de goede toon te pakken te krijgen moet iedere keer opnieuw worden uitgevonden. Ik worstelde daar al mee in de Bruid, toen ik nog geen enkele ervaring had en alles werkelijk spontaan kon zijn, nu zo vele jaren later, blijkt het nog even moeilijk te zijn. Misschien is dat wel de motor waarom ik er niet mee kan ophouden, waarom ik iedere keer weer opnieuw naar de schouwburg word getrokken, het moet lukken een keertje maar, om zo dicht mogelijk bij de perfectie te komen, al is het maar een zinnetje in de voorstelling. Een werkelijk geslaagd zinnetje kan me soms zo gelukkig maken, vooral wanneer na afloop een van je collega’s het ook gehoord blijkt te hebben, en je vertelt ” wat gebeurde er nu bij dat moment, je weet wel wat ik bedoel, het kwam er zo anders uit. Deed je dat nou expres, of had je het voorbereid? Merkte je dat ik nu ook anders reageerde? Laten we morgenavond voor we beginnen het nog eventjes doornemen, want het heeft wel consequenties geloof ik?”
Dit korte gesprekje heeft zich in de werkelijkheid afgespeeld, ook in een stuk van Hugo Claus, “de Verlossing” waarin ik de tegenspeler van de betreurde Annet Nieuwenhuyzen was. Zij was zo secuur in het steeds weer willen benaderen van wat zij als het ultimum van toneelspelen ervoer: iedere avond op je toppen, iedere avond alsof het de laatste keer was. Of we nu in Purmerend speelden of in de Koninklijke Schouwburg. En als je als haar tegenspeler iets anders uitprobeerde wilde zij daar ook spontaan op kunnen reageren.
Wat dat gesprekje betreft, dat kwam er echt, in de auto op weg naar de voorstelling, we probeerden het eindeloos uit, en toen het moment daar was liep het totaal uit de hand, en we hadden geen gelegenheid om het de volgende keer beter te doen, want het was de laatste voorstelling. In Purmerend.

Annet Nieuwenhuijzen foto ANP

Annet

Annet, (ik sta hier ook namens Eric Schneider die hier wegens nasleep van een ziekte vandaag niet kan zijn) ik ben hier om je te eren, niet om je te herdenken, her-denken aan jou doe ik al sinds ik je ken. Het was lastiger om jou als persoon te leren kennen, dan het was om iets te weten te komen van de tientallen afsplitsingen waarin je je aan ons openbaarde . Omdat jij en ik ooit in een grijs verleden op dezelfde dag aan het toneel kwamen, allebei als volontair, jij bij de toen al legendarische Haagse Comedie, ik bij het geregeld zieltogende en dan weer opkrabbelende Rotterdams Toneel, hadden we al snel een band en herkenden veel in elkaars zoektochten naar de zin van waar we ons mee bezig hielden. Ik zag je voor het eerst op het toneel als derde oude dame van links in het Uur der Verrukking. En daarna in de een na de andere onnavolgbare verschijning, die rollen ga ik niet opnoemen, ik wil oproepen wat jij voor mijn generatie als jonge vrouw hebt betekend. Jouw manier van spelen verschilde aanmerkelijk en opvallend van de mensen om je heen terwijl je naadloos in het ensemble der anderen bleef passen, misschien was jij het wel die aan het vak van comedienne iets nieuws, iets moderns toevoegde: dat van de doorploegde voorbereiding, dat van de vrouw die zich nooit op sleeptouw liet nemen door haar niet in het gareel te houden talent, maar de vrouw die met dat talent ging woekeren, die op de hoede bleef voor de valkuilen die overmatig veel talent voor de bezitter ervan kan betekenen, en die met haar bezeten manier van werken als bewonderaarster van alle grote sterren uit die tijd aan hun kunst een modernere touch gaf. Nadenken, nergens mee tevreden te zijn, moedig afdalen in donkere gangen van je bijna onbeperkte mogelijkheden.

640px-Annet-Nieuwenhuijzen-Fotograaf_onbekend

De zeven jaren bij de Haagsche Comedie hebben jou alle mogelijkheden en onmogelijkheden van het vak toneelspelen laten zien. Via Toneelgroep Theater, waar je in Sud van Julien Green Eric Schneider ontmoette, kwam je in Rotterdam bij het Nieuw Rotterdams Toneel terecht, waar ik geloof ik al je rollen heb gezien, van Rouw past Elektra waar je je eerste Theo d’Or voor ontving tot aan de Leeuwerik van Jean Anouilh. Voor mij spande één rol de kroon, de waanzinnige koningin in Het leven van Edward de Tweede van Bertolt Brecht in de regie van John van de Rest. Die wild om zich heen maaiende wanhopige aan de kant gezette vrouw met wapperende rode haren, maakte op mij zo’n indruk dat hij scherper op mijn netvlies kwam te staan en nog staat dan alle terug te draaien rollen op de TV of Film. Je brandde door de zaal heen, ik vergat waar ik was, ik begon het stuk door jouw ogen te zien en toen ik na afloop jou en Eric Schneider die ook meespeelde, opzocht wist ik door je wegwerpende reactie op mijn complimenten duidelijker dan ooit dat ik heel snel met je wilde gaan werken.

Ik liet er geen gras over groeien en zocht je thuis in Voorburg op en deed je een paar voorstellen waar je beleefd voor bedankte omdat je je toenmalige club trouw wilde blijven. Iemand die in die dagen zoiets zei, die het had over het belang van een ensemble, moest en zou ik naar Amsterdam halen, ik moest en zou haar tot ontrouw aanzetten: na drie jaar drammen was het zover, je trad toe tot het nieuwe ensemble van het Publiekstheater, dat je vervolgens vijftien jaren trouw bleef, later zou je zeggen dat het je mooiste tijd aan het toneel is geweest. Je werd er weer verenigd met je speelpartner Schneider. We werkten er aan De Meiden van Genet en Huis Clos-Sartre onder regie van Ton Lutz, Platonov, Sezuan. Ze leverden je prijzen, nieuwe collega’s en ander geluk op: Medeia met Ton Lutz. Iokaste! Maar het ging je niet alleen om die grote met historie beladen rollen, je gaf het voorbeeld door kleine rollen te spelen om het ensemble zo sterk mogelijk te krijgen, speelde in het koor van Elektra waar Anne Will Blankers in schitterde, speelde Moedertje Groezinie met twinitg regels tekst, in de Krijtkring die door Petra Laseur werd aangevoerd, en je ontmoette op jouw beurt je collega’s in aandragende rollen toen jij de Goede Mens van Sezuan speelde. Waar je overigens je tweede Theo d’Or voor kreeg. En je een schilderij voor de schouwburg aangeboden kreeg door een van je collega’s Jan Apon die op die manier van zijn bewondering getuigde. Wie is zoiets ooit overkomen? Jou als lid van het gezelschap te mogen hebben was niet alleen een eer, het vergrootte ook de aantrekkelijkheid van de groep, een groep waar jij bij speelde had een grote aantrekkingskracht op collega’s in tijden dat gezelschappen nog een grote omvang hadden en het wisselen van de ene groep naar de andere voorpagina nieuws was. Ik ervoer dat zo met jou bij het Nationale Toneel, en ook en misschien wel juist bij Het Toneel Speelt: Anne Will Blankers vond het maar wat inspirerend om met jou de hoofdrollen in de Verlossing van Claus te kunnen spelen, ook Will van Kralingen deed graag mee met een piep klein rolletje om jou een keer meegemaakt te kunnen hebben. En Ronald en ik hebben bij de casting van ’n Sneeuw van Willem Jan Otten breeduit geprofiteerd van je aanwezigheid die werkte als een magneet op de uiteindelijke topcast.

Maar wat je bewóóg, die strijd om het beteugelen van je talent waar je dag aan dag mee bezig was bleef jarenlang een raadsel voor me; mijn droom om met je te werken had ik dan wel verwezenlijkt, maar hoe je in elkaar stak hield je voor jezelf. Alleen al de manier waarop je ‘s morgens het repetitielokaal betrad, je manier van lopen, je jas in een hoek gooien, je script uit je tas grissend, teksten doornemend waar we die dag mee bezig zouden zijn, vervolgens de vloer oplopen in de wanhoop dat het weer niet zou worden wat je er zelf van verwachtte, die wanhoop manmoedig verbergend, dan maar een grap makend, aan een te lang verhaal beginnend wat je vrij snel onderbrak met “Jongens aan de slag, kom op, wat staan we hier te kletsen.” En dan na een ochtend van proberen, veranderen, opnieuw beginnen, tot er ineens, voor iedereen hoorbaar een paar zinnen uit je mond rolden die zo onomstotelijk de kern raakten van waar we mee bezig waren dat het lokaal veranderde als in een vacuüm getrokken. Dat was niet alleen wat wij onder elkaar naturel noemen, dat is uiteindelijk misschien wel aan te leren, hoewel natuurlijk niet voor iedereen, nee jouw tekstbehandeling was het opnieuw schrijven van die tekst, jouw grootse momenten op repetities heb ik altijd als eerste toeschouwer mogen meemaken, die moment zitten in mijn ziel, die reizen met me mee waar ik ook ben. Dat zijn de kernmomenten van jouw onpeilbare mogelijkheden, want al riep je dan heel luid dat het die dag weer niets was geweest en dat we geen stap vooruit hadden gezet, je wist zelf dondersgoed dat je weer verder was gekomen met het in je netten strikken van een rolpersonnage, je had weer een figuur aan de haak geslagen die niet in de verste verte leek op eerdere veroveringen.

Niet alleen, Annet, hebben we heel vaak samen voorstellingen gemaakt, een twintigtal, we hebben ook veel samen gespeeld, waarin het voor mij mogelijk was om nog een stapje dichterbij je te kunnen komen, met als hoogtepunt ons jubileumstuk dat Ger Thijs voor ons schreef Het Licht In de Ogen. Daar zag ik van dichtbij het ultra moderne over intelligente speelbeest dat je soms tegen wil en dank bent, daarin voelde ik aan den lijve wat de Haagsche Comedie van de vijftiger jaren voor je heeft betekend, daarin voelde ik de geest van de grote blijspelacteurs in jou verenigd, Bob de lange, Ida Wasserman, Steenbergen en last but not least Cees Laseur, in onze voorstelling bundelde je voor mij een stuk toneelhistorie, het was of jij onbewust een hommage bracht aan je leermeesters uit de Koninklijke Schouwburg. Avond aan avond. Alsof Cees Laseur weer achter in de zaal zat en jij persé wilde dat hij door jou geraakt moest worden. Om dan na afloop te zeggen dat je weer een bepaald zinnetje net niet goed had gezegd.

Annet, ik heb je nooit op enige tevredenheid kunnen betrappen. Misschien was dat wel je motor, had je die zelfkritiek nodig om je zelf bij de les te houden, om je talent in toom te kunnen houden, ik zal er nooit achter komen.

Ik wil afsluiten, Annet, met een citaat uit je dankwoord toen je in 1980 te midden van je collega’s van het Publieksthater, uit handen van minister Gardeniers de Theo Mann-Bouwmeesterring had gekregen: citaat : “Zoals het een komediant betaamt, zal ik de ring dragen met een lach en een traan en met alle verantwoordelijkheid die de traditie vraagt, maar ook met de kritische afstandelijkheid die mijn generatie eigen is.” Einde citaat.

Grote Annet, jij hebt ons zo veel gegeven, jij blijft altijd bij ons.

Ik, Vondel

Ik, Vondel

Bijna in de boekhandel, nu vast op de website met een aanbeveling van Nelleke Noordervliet:

‘Ik heb Ik, Vondel ademloos en vol bewondering uitgelezen. De taal is soepel en vindingrijk, het is warm en levensecht. De worsteling van een man op de drempel van de dood met zijn God en zijn Godsbeeld is heel navoelbaar, wanhopig soms, dan weer berustend en een beetje familiair, zoals je in een lang huwelijk altijd wat rituele ruzietjes hebt. Ik, Vondel heeft me ontroerd en overtuigd.’

13403112_10208908133716203_6874846937854670576_o

HM

Zit bij Hugo Maerten in de Azaleastraat in den Haag om te leren hoe ik
met mijn computer om moet gaan, nooit te oud om te leren.

Sterrenschade

De muziekcritikus van het Parool geeft voor Die Schöpfung van Joseph Haydn, gisteren uitgevoerd onder leiding van Rene Jacobs, met meer dan levensgrote filmbeelden twee sterren. De muziekuitvoering gaf hij vijf sterren, de filmbeelden drie en concludeert dan dat de combinatie twee sterren verdient. Volgens mij zijn de sterren opgeteld acht in getal, door tweeën gedeeld is dat nog altijd vier. Vier sterren! En hij geeft er twee. Slecht beargumenteerd bovendien.
Ander voorbeeld; in Trouw van vandaag een goede kritiek voor de Appel met hun Decamerone bewerking, heel goed zelfs, want geen op- of aanmerkingen en daar worden slechts drie sterren aangeplakt, terwijl op grond van de recensie ook hier vier sterren op hun plaats zouden zijn geweest. In de NRC van zes Juni kreeg de belaagde Appel er drie gecombineerd met de vraag of de Haagse Gemeenteraad door deze voorstelling wel voldoende overtuigd zou worden om het gezelschap zijn subsidie te laten behouden. Een volstrekt ongeoorloofde manier van recenseren: het vermengen van politiek met waardeoordeel. Helaas bereikten geen van de ingezonden brieven die de NRC moet hebben ontvangen de de daarvoor bedoelde rubriek.
Er komt een moment dat de sterrencultus natuurlijk uit de tijd raakt, ze schieten nu al geregeld uit hun baan, het begint steeds meer op te vallen dat musicals en vrolijke voorstellingen veel eerder een vier of soms zelfs vijf sterrenstatus verkrijgen dan het toch veel ingewikkelder beoordelen van het meer ernstige toneel. Toneelcritici die meer en meer uitstapjes maken naar de musical, bevestigen daarmee terecht de steeds belangrijker plaats die de musical in de loop der jaren in ons land is gaan innemen, maar lokken hen ook uit om veel royaler met sterren te strooien dan ze doorgaans bij het ernstiger toneel doen. Een verschijnsel dat het waard is eens grondig te worden onderzocht.

Adrian Brine

ADRIAN BRINE

Benjamin Van Crombrugge schreef op Facebook het hieronder geplaatste verhaal over Adrian. Ik kreeg zijn toestemming om het een andere verspreiding te geven, waardoor nog meer vrienden en kennissen er kennis van kunnen nemen

Adrian Brine (1936-2016), genereus en teder theatermagiër. Een hommage

‘Regie moet als de wind zijn. Je ziet de wind niet, maar de bomen die reageren en de bladeren die rondvliegen. Dat is het effect van de wind. En net dat effect moet het publiek bereiken. Het is niet de regisseur zelf die gezien wil worden in de voorstelling.’ (AB)
De carrière van Sir Adrian Brine laat zich – in fel contrast met zijn persoonlijkheid – niet bescheiden schilderen, omdat ze zo rijk, vruchtbaar en substantieel was. Enige jaren geleden waagde ik me aan een voorzichtige poging de voornaamste lijnen ervan in een beknopte tekst te vatten. Het resultaat lees je hieronder.
B i o g r a f i e
Geboren met de Britse nationaliteit op zijn paspoort, groeit Adrian Stanley Brine (°1936) op in een voorstad van Londen. De toneelmicrobe zit hem meteen in het bloed en nog tijdens zijn tienerjaren speelt hij regelmatig mee in voorstellingen van de lokale theatergroep. Fel begeesterd door de teksten van klassieke auteurs, studeert hij literatuur en talen (Frans en Russisch) in Oxford (St. John’s College), waar hij zich in de schoot van het plaatselijke studententoneel tot een beloftevol acteur en regisseur ontwikkelt. Zijn bijdrage aan een reeks Shakespeare-verfilmingen van de BBC betekent het startschot voor enkele engagementen bij vooraanstaande theaters in Canterbury en Nothingham en een opdracht als dramadocent aan de toonaangevende London Academy of Music and Dramatic Art (LAMDA).
Medio jaren zestig verruilt Adrian Engeland voor België. Daar vindt hij, beïnvloed door de werkwijze van Joan Littlewood, oprichtster van The Theatre Workshop, een goede bodem om toneel te maken zoals hij het wil, geënt op improvisatie en een ongebreidelde fantasie van de acteurs. Hij aanvaardt regieopdrachten bij Théâtre de Poche, Théâtre National en het gerenommeerde Rideau de Bruxelles (waar hij voor liefst 42 jaar huisregisseur wordt) en introduceert er het werk van jonge Britse en Amerikaanse toneelschrijvers zoals Tom Stoppard, Alan Ayckbourn, Harold Pinter, Christopher Hampton, David Hare, Arthur Kopit en Edward Albee. Zijn experimentele regies bij het Nederlands Kamertoneel Antwerpen (‘De Gijzelaar’ van Brendan Behan, ‘De Dans van Sergeant Musgrave’ van John Arden en ‘De Held en de Soldaat’ van George Bernard Shaw) doen hem kort daarna in Nederland belanden. Op vraag van Hans Croiset wordt hij co-regisseur bij de pas opgerichte Toneelgroep Theater. Hij ensceneert er ‘Onder het Melkwoud’ van Dylan Thomas, ‘Oom Wanja’ van Tsjechov en – samen met Croiset – ‘Hendrik IV’ van Shakespeare. Twee jaar later vist Ton Lutz hem op voor het Zuidelijk Toneel Globe. Zeven seizoenen lang drukt Adrian er met welslagen zijn artistieke stempel op een uiterst gevarieerd, baanbrekend en modern repertoire (o.m. ‘Equus’ van Shaffer, ‘Het land waar de koning een kind is’ van de Montcherlant, ‘De Collectie’ van Pinter).
Vanaf 1977 vervolgt Adrian als freelancer zijn parcours langs ondermeer KVS Brussel (vooral zijn opvoering van Ibsens klassieker ‘Hedda Gabler’ met Chris Lomme, Senne Rouffaer en Ann Petersen kent er veel bijval), Haagse Comedie (‘Terra Incognita’ van David Mamet en ‘Ware Liefde’ van Tom Stoppard), opnieuw Toneelgroep Theater (een weelderige rococoversie van ‘Les Liaisons Dangereuses’ van Christopher Hampton, ‘Black Comedy’ van Peter Shaffer en ‘Tussenspel’ van Noel Coward), Raamtheater Antwerpen (‘De dood en het meisje’ van Ariel Dorfman, ‘Chocoladetongen’ van Philippe Blasband, ‘De man van het toeval’ van Yasmina Reza en ‘Om nooit te vergeten’ van Alan Ayckbourn), andermaal Haagse Comedie (‘Terra Incognita’ van David Mamet en ‘Ware Liefde’ van Tom Stoppard) en Publiekstheater Amsterdam (‘Bedrog’ van Harold Pinter). Zijn ensceneringen vinden weerklank tot ver buiten de landsgrenzen en hij wordt uitgenodigd voor gastregies in Parijs, Istanbul (waar een productie 15 jaar op het repertoire blijft!) en Niagara-on-the-Lake. In zijn geboortestad Londen regisseert hij in The Orange Tree de Engelse creatie van ‘Cereau’ van de Rus Viktor Slavkin. Ook verleent hij zijn medewerking aan enkele producties van Joop van den Ende: de relatiekomedie ‘Liefde half om half’ van Alan Ayckbourn en vooral ‘The Price’ van Arthur Miller, met John Kraaijkamp sr. in een glansrol, worden in zijn regie door zowel pers als publiek enthousiast onthaald.
Hoewel hij een grote bewondering koestert voor het oeuvre van Shakespeare (zijn enscenering van drie grote koningsdrama’s in 1990 als een grote toneelvertelling is op dat ogenblik op z’n zachtst gezegd ambitieus), brengt Adrian Brine bij voorkeur theaterteksten van hedendaagse auteurs tot leven. Verregaande actualisering is voor hem volstrekt uit den boze want bovenal de taal van de schrijver prevaleert. Theater moet in Adrians ogen een goed verhaal brengen dat inhaakt op de wereld van vandaag, op datgene wat bij de moderne mens leeft. Humor, emotie en ontroering zijn de basisingrediënten van een aantrekkelijk stuk, maar ook een dramatische ondertoon is onmisbaar om een productie succesvol te maken.
Het werk van Adrian Brine wordt in binnen- en buitenland met superlatieven gelauwerd. Zijn wervelende regie van ‘Un mari idéal’ van Oscar Wilde voor het vermaarde Théâtre Antoine in Parijs krijgt twee prestigieuze ‘Molières’ (waaronder die voor beste voorstelling). Ook regisseert ‘Le bel air de Londres’ met Robert Hirsch (Théatre de la Porte Saint-Martin) en Neil Simons ‘Comédie privée’ met Michel Sardou (Théâtre du Gymnase).
Tussen de bedrijven door duikt Adrian Brine occasioneel op als acteur in voornamelijk Nederlandse maar ook een handvol Franse films en televisieseries: ‘Max Havelaar’ van Fons Rademakers, ‘Het meisje met het rode haar’ en ‘De schorpioen’ van Ben Verbong, ‘Zoeken naar Eileen’ van Rudolf van den Berg, en ‘Vincent & Theo’ van Robert Altman, om er slechts enkele te noemen.
Samen met Michael York is Adrian auteur van een boek over de interpretatie van het werk van Shakespeare (‘A Shakespearean Actor Prepares’, uitgegeven bij Smith & Kraus Publishers in 2000). Hij bezit de titel van ‘Ridder in de Belgische Kroonorde’ en wordt bedacht met de ‘Prix d’honneur de la presse’ en de ‘Prix COCOF’ voor de onschatbare waarde van zijn Belgische carrière.
P e r s o o n l i j k e i m p r e s s i e
Sommige ontmoetingen zijn ontegensprekelijk buitengewoon verrijkend en uniek te noemen. Adrians pad kruiste dat van mij in de herfst van zijn leven zogezegd – op het moment dus dat de natuur zich heel nadrukkelijk inkleurt. Ik leerde hem kennen als een beminnelijk, hartverwarmend en liefdevol man, sprankelend humoristisch ook, begenadigd en gedreven in alle opzichten. Samen beleefden we mijn vuurdoop in het theater. Tot wederzijdse voldoening werkten we aan twee toneelproducties (hij als regisseur, ik als regie-assistent, productieleider en dramaturg) voor het Antwerpse ensemble Theater aan de Stroom, maar naast de scène ontkiemde tevens een innemende vriendschap. Ook toen onze professionele wegen vervaagden, bleef er een sterk contact met hartelijke, kostbare weerziens. In het najaar nog had ik het genoegen zijn laatste creatie, ‘Sarah et le cri de la langouste’, in Théâtre de la Valette te aanschouwen, een intelligente, grappige en gevoelige voorstelling, die tot in de kleinste finesses door de grootmeester vakkundig uitgekiend was. Het deed me ongeforceerd mijmeren naar onze samenwerking jaren eerder.
Toen werd ik meteen verrukt door Adrians werkwijze. Zijn manier van regisseren was, zo ervoer ik, knap doordrenkt van subtiliteit en raffinement, met onmiskenbaar oog voor detail, zonder pretentie op welke wijze dan ook, zoals het een echte ambachtsman betaamt. Adrian combineerde een heel solide vakkennis met een enorme lichtheid en betuigde zich uiterst genereus tegenover zijn acteurs, die hij – uit liefde, respect en appreciatie, maar tegelijk ook omdat hij er de meerwaarde voor een levendige vertoning in zag – een rijkelijke vrijheid gunde in hun zoektocht naar de gepaste invulling van hun rol. Bijgevolg spoorde hij ze voortdurend aan tot experimenteren met allerlei speelstijlen en emoties. Daardoor valoriseerde Adrian keer op keer hun talent. Iedereen leverde een individuele bijdrage, ruimte voor eigen inbreng werd erg gewaardeerd. Adrian liet scènes telkens weer overdoen, waarbij hij altijd heel fijntjes, soms nauwelijks voelbaar, maar niettemin efficiënt en met fonkelende geamuseerdheid, het resultaat bijstuurde en voedde. Zo bereikte hij uiteindelijk toch het door hem beoogde effect en voerde hij het spektakel naar de perfectie. De gemoedelijke sfeer die ik tijdens die talrijke repetitieweken proefde, beviel me zeer en koester ik tot op vandaag als een geschenk. Toewijding, dienstbaarheid, passie en geestdrift zijn Adrian indachtig zeker juiste epitheta. Een warm, multipel mens met uitzonderlijke kwaliteiten, professioneel én privé. De vriendelijkheid zelve ook. Kortom: een schat van een (theater)man. Dat is de zoete herinnering die hij ons allen onbetwistbaar nalaat.
Dag Adrian.
Het doek is helaas gevallen.
Het was een genot jou tegen te komen.
Dank voor alles.
Ik omhels je innig.
Het ga je goed ginds, lieve vriend!
Sterkte aan zijn levensgezel casting director Hans Kemna en al wie Adrian lief heeft!

GENERATIEWISSELS? GENERATIEKLOVEN!

Iets te vanzelfsprekend wordt de aanstaande en gedeeltelijk al in werking zijnde opvolging aan de diverse Nederlandse toneelgezelschappen in de kunstkaternen hardnekkig als een generatiewisseling betiteld. Waarom vind ik dit een onzinnige benaming? Want van welke generatie wordt er uitgegaan? Wie bepaalt waar en bij welke leeftijd een generatie begint? Tussen de huidige artistiek leiders, van wie er nog enkelen stevig in het zadel zitten en voorlopig van geen wijken willen weten, terecht zou ik willen zeggen, gaapt op zich al een wijd scala aan generatieverschillen. En ook tussen enkele van de beoogde opvolgers zit soms nu al meer dan een generatie verschil.
Ik zou willen benadrukken dat wanneer die vermeende GW zich zal hebben voltrokken de opvolgers qua leeftijd al weer aan vervanging toe zijn. Op zich heeft leeftijd toch nauwelijks iets te maken met de artistieke kracht van een leider, de een bloeit op na jaren van praktijk, de ander zit in zijn jonge jaren al op zijn top en wanneer hij/zij zich van nieuwe impulsen weet te voorzien kan hij/zij het waarschijnlijk lang volhouden, zonder dat te worden belaagd door het generatievirus.
En aan de basis van dit vreemde gegoochel met leeftijden doet zich bij in ons land, dwars door de generaties heen, al jarenlang het bizarre verschijnsel voor dat iemand die een paar jaar achter elkaar geslaagde regieprestaties heeft afgeleverd, meteen al door de buitenwacht, lees de kranten, gebombardeerd wordt tot een kandidaat artistiek leider. Weer een misverstand, dat al vanaf de eerste jaren na de oorlog bestaat en waaruit bijna nooit verstandige lessen worden geleerd. Het aangaan van een opdracht als artistiek leider heeft seizoenen lang zijn weerslag op de regieprestaties van de kandidaat in kwestie, de taken die uit het leiderschap voortvloeien zijn immers zo complex en ingrijpend van aard dat ze elkaar meer dan eens nadelig beïnvloeden. En bijna nooit staat er niemand klaar om de beginnende artistiek leider te begeleiden of op te vangen. (Dat het ook wel eens goed kan gaan is aangetoond bij Theater Oostpool waar onder de hoede van een intendant verschillende talentvolle regisseurs zich konden ontwikkelen tot de leiders die ze nu blijken te zijn.)
Er zou iemand op het Ministerie lessen moeten trekken uit die meestal moeizaam verlopende en in het verleden ook vaak gecrashte door-start pogingen, iemand, liefst enigszins ter zake kundig, die het Arnhemse voorbeeld als methode oplegt aan andere nieuwe formaties. Het is nu eenmaal gewoonte dat toneelgezelschappen nooit tot overeenstemming over het te voeren beleid komen, daarvoor is ieder, ten dele begrijpelijk, te veel geconcentreerd op het eigen bestaan.
Zelfs Ivo van Hove die bij Toneelgroep Amsterdam zo’n goed voorbeeld geeft, en veel talentvolle regisseurs hun eerste regies laat afleveren, eerst in de Kleine Zaal en bij gebleken succes en talent in de Grote Zaal, kan niet garanderen dat hoe succesvol die producties ook kunnen zijn, de regisseurs toekomstige artistiek leiders zijn, want met hun regies doen ze geen ervaring in het leiding geven op, in tegendeel ze voelen zich, gezien hun uitlatingen in verschillende media zelfs onderdrukt door het gigantische productie apparaat. Trouwens Theu Boermans in de Haag is net als zijn Amsterdamse collega bijzonder genereus geweest in het kansen geven, maar het is afwachten hoe dat in de praktijk later zichtbaar wordt. Maar de tijd dringt! Tussen de onervaren jongste generatie en de aan het roer zittende dames en heren groeit inmiddels wel een twéé generaties kloof!
Misschien is het wel niet nodig om een overgang ‘soepel’ te laten verlopen, misschien is een stevige ruk aan het roer wel de oplossing om ons land in de komende jaren een even boeiend toneelleven te bezorgen als de oudere generatie op dit moment teweeg brengt.
Kijk naar Rotterdam waar de oplossing wordt gezocht in het bij elkaar brengen van bijna alle generaties! Maar het gaat ‘m om die ‘ruk aan het roer”, daar is beleid voor nodig, doorwrocht beleid dat een klein of zelfs een groot toneelschip van koers kan laten veranderen. En alsjeblieft zonder beginnersfouten die jaren van achterstand opleveren. De ervaring laat zien dat iedere wisseling van de wacht opnieuw het wiel moet worden uitgevonden door de ervaringsloze regiebeloftes.
Het is jammer dat ik er weer mee moet aankomen, maar een kijkje over de grens leert ons hoe het wel moet en kan: bij de buren hoeft niet oeverloos over een wisseling te worden gepraat, daar is een voortdurende caroussel van nieuw aantredende intendanten die altijd op ervaring kunnen bogen bij een vorig Stadttheater, ze treffen op hun nieuwe standplaats een goed geoutilleerd apparaat aan, ze zetten op bepaalde posten eigen mensen en voort gaat de artistieke ontwikkeling. Van tijd tot tijd trekt een oudere Intendant zich terug en van onderop wordt er voor een nieuw bloed en inspiratie gezorgd.
Het is bijna niet eerlijk, ik besef het, om ons magere toneelbestel met onze buren te vergelijken: een land met zestig Stadtheaters functioneert nu eenmaal anders. Maar er valt wel wat van te leren. Onderling zullen onze toneelleiders het nooit eens worden, dat is in het verleden meerdere malen gebleken, dus wordt het hoog tijd dat op het Ministerie zich eindelijk eens een betrokken afdeling inzet voor een gezonder systeem. Iemand die zich op de toneelafdeling van het Ministerie manifesteert als hoeder van een Nederlandse Stadtheaters- variant.
Er is een tijd geweest dat er zo iemand bestond, bij wie het altijd met elkaar overhoop liggende toneelwereldje zich veilig voelde. Iemand die het overzicht in de gaten hield, die voortdurend de koortscurve bijhield, en die een graag geziene gast was bij de diverse toneelbesturen die gretig gebruik maakten van zijn deskundigheid.
Iemand die aanzetten gaf aan doorstromingen, iemand bij wie zelfs generatiegenoten elkaar konden opvolgen. Die niet leed aan generatiewisselingen.

De Wilde Eend.

Een paar dagen geleden zag ik in de grote zaal van Frascati de afstudeervoorstelling ( de Wilde Eend) van regisseur Liliane Brakema, die vorig jaar op het ITS festival te zien was en die nu nog her en der herhalingen wordt gegund. Ze had een keur van goede acteurs tot haar beschikking, Cas Enkelaar en Theo de Groot bijvoorbeeld. Het was een zeer lijfelijke voorstelling, geregeld doken de spelers schuivend over de vloer die voor een groot deel onder water stond, er werd driftig en goed gecoordineerd heen en weer gesjouwd met kleine stoeltjes die op elkaar gestapeld een hoge toren vormden die op het dieptepunt van het stuk met een klap naar de grond werd geduwd en kletterend uit elkaar viel, zelfs een poot van een van de stoeltjes diende als jachtgeweer. Cas Enkelaar, de aanstichter van het leed in de Eend maakte secure danspasjes, hij schuifelde door de waterplasjes en deed dat zo mooi dat hij op een kwetsbare oudere danser begon te lijken, iemand die de luchtigheid in zijn leven tot op het laatst een kans wilde geven. De regisseur had flink het mes gezet in het stuk en het enigzins gemoderniseerd, met grote vanzelfsprekendheid kwam er onder andere een jetlag voorbij. Ik heb ademloos naar de voorstelling gekeken, naar de liefdevolle toewijding waarmee alle spelers zich aan deze Ibsen hadden gezet.

Het ligt helemaal niet in mijn bedoeling daar een nadere analyse aan te wijden, deze inleiding is bedoeld voor een overdenking die mij tijdens de voorstelling overviel, juist omdat ik er zo door werd meegesleept. Het meisje dat Hedwig speelde, het dochtertje met oogafwijking en met haar eend op zolder, was zo verrassend sterk, zo bulkend van talent dat ieder zinnetje dat zij sprak, iedere beweging die ze maakte, als sterke strepen aan de toneelhemel bleven hangen, lang nadat het zinnetje gesproken of de beweging was gemaakt. Ik zat bij de geboorte van een nieuw groot talent, misschien had ze al meer gespeeld, of misschien was ze anderen allang opgevallen, al was ze misschien al veel eerder in de kranten beschreven als een shooting star, voor mij was het een eerste kennismaking; het was een zelfde ervaring als bij Halina Reyn die als niet afgestudeerde haar eerste Ofelia speelde, of de jonge Bokma in Nacht Moeder van de Dag. Was dit dan pas de derde in al die jaren? Ja, in zekere zin wel. Wanneer we het werkelijk over de grote alle oordelen overstijgende talenten hebben, ja dit was de derde. In die tussentijd hebben vele anderen, tientallen misschien wel, woekerend met hun mogelijkheden zich ook tot bijzondere hoogtes opgewerkt, en is het leger van de hele goede acteurs aangevuld en aangevuld, maar de knal van “er zijn” in alle glorie is een zelden, naar mijn oordeel dan, voorkomend verschijnsel. Deze Hedwig was zo’n verschijnsel. Terwijl ze speelde en haar onbegrijpelijke, bijna ongrijpbare talent aan haar optimistisch verscheurde meisje gaf zat ik te bedenken wat ze niet allemaal aan grote meisjes- en later vrouwenrollen zou kunnen spelen, ik zag een Cecily in de Ernst van Ernst, een Johanna van Shaw of van Schiller, een Ofelia ja, een Ofelia, een Olivia in Driekoningenavond, nee eerst een Cressida, dan pas Olivia, en als ze dan gelouterd door die ervaringen twee jaar later toe zou zijn aan Nina in de Meeuw, dan zou ze daarna weer Ofelia moeten spelen, Grusche in Brechts krijtkring zou noodzakelijkerwijs in haar rugzakje moeten zitten, ze zou er rijper van worden, nog dieper doordrenkt door de ervaringen die ze met alle voorgaande rollen zou hebben opgedaan. Er zou een bevlogen artistiek leider zich moeten opwerpen tot een carriere-begeleider, tot een carriere-planner, iemand die er op uit zou moeten zijn dat hele parcours in dienst te stellen tot een hartverscheurende Elektra. Daarna zou de wereld open liggen en zou ze uit kunnen vliegen naar andere oudere rollen.

Maar om die toekomst binnen haar bereik te krijgen zou ze eerst Duits moeten gaan leren, vloeiend Duits, want die kans zou er in ons land niet meer inzitten. Die tijd is voorbij. Sinds de toneelgezelschappen die de Grote Zaal bespelen in aantal zijn afgenomen en steeds kleiner in omvang zijn geworden, en er steeds minder premieres worden uitgebracht is er uiteraard geen plek voor dit soort ontwikkelingen, voor dit soort persooonsbegeleiding: met twintig acteurs in dienst noemt men zich tegenwoordig een groot gezelschap! Ons toneelsysteem is meer gericht op vergaande ontwikkelingen in de Kleine Zaal, bij de grote broers is men overgegaan op repertoireklustering, waardoor voorstellingen jaren op het repertoire kunnen blijven, de aanmaak van nieuwe voorstellingen blijft nu eenmaal beduidend achter. Vier a vijf premieres in de Grote Zaal laten andere ontwikkelingen ook niet toe. Talentvolle acteurs verdwijnen in de marge, halen hun geluk uit het rondtouren met eigen formaties, met groot elan spelen ze jeugdvoorstellingen, geven zich over aan musicals. Al die verschillende genres profiteren van de onmacht van het Grote Zaal toneel. Nog niet eens zo lang geleden hadden zes Nederlandse toneelgezelschappen veertig acteurs in vaste dienst, werden er per gezelschap twaalf tot veertien premieres gegeven, was de groei van een acteur of actrice talk of the town, was de geboorte van een nieuw talent een gebeurtenis die werd gevierd door een groot publiek. Onze huidige toneelsituatie heeft iets onbestemds, een richting is er ondanks baanbrekende voorstellingen niet in te ontdekken, het schiet van incident naar hoogtepunt, van misverstand naar toevalstreffer. Wanneer het Duitse Stadttheatersysteem dat enkele decennia geleden hier ten lande nog opgeld deed, maar dat in ons buurland nog steeds bloeit en groeit, niet binnen de kortste keren weer wordt ingevoerd, zullen ook en juist de grote talenten in hun bloei gefnuikd worden omdat hen niet de ontwikkeling kan worden geboden die zij nodig hebben om later tot grote hoogten te groeien. Er zijn acteurs in ons land die ooit Hamlet hadden moeten spelen, die hun krachten hadden moeten meten met Antigone, die die rollen in hun ransel hadden moeten hebben, maar de paar grote gezelschappen kunnen nu eenmaal niet te opvallend in herhalingen vervallen, van tijd tot tijd moet er nu eenmaal een nieuw stuk worden uitgeprobeerd, moet een stokpaard van deze of gene regisseur worden bereden. Maar hoe bijzonder de Nederlandse voorstellingen ook zijn, hoe vooruitstrevend de regieopvattingen ook zijn, het verschijnsel theater op zich is uit het openbare debat verdwenen. Niemand maakt zich meer kwaad om een opvatting, of over een regiekeuze, nooit of te nimmer wordt toneel als voorbeeld, positief of negatief, geciteerd bij een ander onderwerp. Bij ons is Brecht uit de mode en Shakespeare citeren uit den boze.

Voor de duidelijkheid nog een keertje de terugweg bewandeld naar nog maar een korte tijd geleden en wat komen we daar tegen, een Landelijke Overheid die een afdeling Toneel in dienst had die overzicht had over wat de Schouwburgen aan zinvol theater te bieden hadden, iemand, ja een persoon, die bijstuurde, die nooit betuttelde, want daar kunnen wij artistieke Nederlanders nu eenmaal niet tegen, maar een afdeling die bijhield waar behoefte aan bestond zonder ooit iets voor te schrijven, die mede bedacht waar nieuwe injecties nodig waren, of waar de creatieve houdbaarheidsdatum werd overschreden. Iedere tijd levert zijn eigen structuren op, de onze laat zien dat Nederlands toneel op buitenlandse podia een zeer geliefd artikel is geworden, dat moeten we koesteren, daar moeten we trots op zijn, maar tegelijkertijd moeten we onze grote talenten in eigen land de kans kunnen geven op een ontwikkeling. En die kans is er nu veel en veel te weinig. Hedwig is nu een wilde eend die afgeschoten wordt.
(kan worden vervolgd, eventueel, naar behoefte. Bijvoorbeeld over het loze begrip generatiewissel )

Den Haag, 10-11-2015. Beeld uit de voorstelling "Op hoop van zegen" regie Arie de Mol. Foto; Leo van Velzen.

OP HOOP VAN ZEGEN, HERMAN HEYERMANS. DE APPEL, 21 Februari

Het stormt vandaag, niet een Zondags stormpje dat wandelaars pesterig dwarszit, maar eentje die bomen doet buigen zo diep als ze kunnen, de oude stronken en takken redden het niet en slingeren over de weg. Het water in de sloten en het riviertje begint te klotsen als bij een echte storm op zee.
Onze grote toneelschrijver Herman Heyermans heeft het niet nodig om het woeste water bij vliegende storm in zijn Hoop van Zegen te beschrijven, hij laat zijn personages door storm en angst bevangen verhalen vertellen, verhalen over verlies en armoe, over wanhoop en berusting. Gisterenavond zaten we op de plaats des onheils, Scheveningen, in het Appeltheater naar zijn oersterke stuk te kijken, en de storm die door de macht van de verbeelding binnen de muren van het theater opstak was vele malen sterker dan die ik nu in mijn veilige beschutting om me heen voel, al kraken de planken van het huis en al zwiepen de takken in de tuin. Lees verder